Este texto foi originalmente publicado em guggenheim.org/blogs sob o título "Nove Exposições do Guggenheim projetadas por Arquitetos" (em tradução livre) e está sendo utilizado com sua permissão.
Projetos de exposições nunca são simples nem diretos, mas isso se torna evidente dentro da arquitetura não convencional do Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Pendurar um quadro em uma galeria tradicional de formas cúbicas é literalmente simples, no entanto toda a exposição no Guggenheim é a reinvenção de um dos edifícios mais icônicos e distintivos do mundo. O edifício exige projetos museográficos específicos - paredes divisórias, pedestais, vitrines e bancos são todos fabricados especialmente sob medida para cada exposição. Ao mesmo tempo, estas qualidades do edifício apresentam uma oportunidade para instalações únicas e memoráveis. O projeto aparece simultaneamente em uma micro e macro escala - criando soluções de exposição para trabalhos de arte individuais enquanto produzem contexto e fluxo gerais que representam a visão curatorial para a exposição. É por isso que todos os responsáveis pelas exposições internas mais impressionantes possuem conexão com a arquitetura. Desenvolveram relações íntimas com cada ângulo e curva da rampa ascendente e de suas paredes inclinadas.
O Guggenheim é o único museu de artes de Wright. Em uma abordagem holística do museu, ele o concebeu como um sistema compreensivo de exposição das obras, pretendendo que o museu emoldurasse as obras de maneira natural. As contínuas claraboias sobre as rampas foram projetadas para distribuir luz natural nas paredes que estão dispostas como cavaletes em um ângulo de 97º. Ele previu que os quadros simplesmente repousariam por sobre as paredes anguladas escuras, e a galeria foi equipada com um sistema de segurança integrado - a base inclinada que conecta o pavimento de galeria com a parede posterior foi desenvolvida para manter os visitantes em uma distância segura das obras de arte. [1] Todos estes detalhes construídos foram muito eficientes em teoria, mas mesmo Hilla Rebay e James Johnson Sweeney, os dois primeiros diretores do museu, tiveram suas preocupações. Desde sua exposição inaugural em 1959, as claraboias foram cobertas e substituídas por iluminação artificial, e as obras de arte dispostas verticalmente - afastadas das paredes de trás.
Desde 1959, o Guggenheim tem selecionado a dedo alguns estimados arquitetos para interpretar e confrontar a rotunda de Wright, e três deles detém agora o prêmio mais prestigioso da arquitetura, o Prêmio Pritzker. Ambos escritórios de Frank Gehry e Zaha Hadid projetaram sua própria retrospectiva (em 2001 em 2006, respectivamente) mas antes de desenhar como iriam dispor seu próprio trabalho, os arquitetos projetaram exposições notáveis no museu. Em 1992, Hadid foi responsável por The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde. Seu projeto foi caracterizado por vitrines em ângulos acentuados e uma proeminente parede vermelha que serpenteava rampa abaixo. Em 1998, um ano após a inauguração do Museu Guggenheim de Bilbao, Gehry desenhou a The Art of the Motorcycle. Seu projeto seguiu a linha de materialidade e mão de obra na confecção das motos, revestindo as paredes das rampas do museu com placas cromadas de aço inoxidável. A intervenção acentuou as curvas da rotunda, oferecendo reflexões distorcidas que revelaram vistas dos modelos de motos expostas e enfatizavam a sensação de velocidade. As instalações incorporavam a estética característica de cada arquiteto enquanto atualizava soluções bastante específicas de disposição das obras expostas.
Os arquitetos Gae Aulenti e Arata Isozaki optaram por uma abordagem mais minimalista em relação às rampas, estabelecendo "momentos" dramáticos na rotunda. Para China: 5,000 Years (1998) Isozaki, arquiteto do Guggenheim SoHo (uma ramificação do Guggenheim Museum formalmente operando em Lower Manhattan, de 1992 a 2001), projetou quatro grandes painéis esculturais que seccionava verticalmente através das rampas do vão central. Estes banners foram acompanhados por um sistema simplificado de vitrines brancas, uma coesão que facilitou a disposição de uma variedade de obras de arte. Aulenti, conhecido por transformar uma estação de trens no saguão central do Musée d’Orsay de Paris, concebeu uma enorme instalação-escultura para a exposição The Italian Metamorphosis, 1943–1968 (de 1994): esculturas triangulares que se projetavam para o vão central do museu. A medida que os visitantes caminhavam rampa acima, as formas pareciam se transformar, ora visualmente sobrepondo-se ora colidindo.
Jean Nouvel criou um dramático desenho para a exposição de 2001 intitulada Brazil: Body and Soul, pintando os interiores quase inteiramente de preto e instalando uma projeção de grande escala que parecia pairar por sobre o espaço. Talvez o objeto mais impressionante em exibição na exposição era o altar dourado do século XVIII esculpido em cedro que se erguia sobre o vão central do museu, alcançando a meia altura do pé direito. O altar acabou atrasando em sua chegada do Brasil, o que significou que os primeiros visitantes tiveram que testemunhar apenas sua cuidadosa montagem a medida que subiam as rampas.
Em 2002, Hani Rashid e Lise Anne Couture, de Asymptote Architecture, experimentaram divertidos materiais quando desenharam a Moving Pictures, uma exposição de fotografia, vídeo, e filme. Na rampa superior do museu, revestiram as grandes paredes inclinadas com uma pirâmide de espuma de um azul brilhante criando pequenos ambientes como cavernas nas varandas das galerias do museu. O material não apenas proporcionava isolamento acústico mas também servia como uma declaração ousada de projeto, similar à sensação industrial e sombria empregada por Enrique Norton, de Ten Arquitectos, e Meejin Yoon, de Höweler + Yoon, para a exposição The Aztec Empire em 2004. Os arquitetos envolveram as varandas instalando paredes ondulantes para acomodar artefatos de diversos tamanhos com requisições específicas de controle de umidade e iluminação. O revestimento de feltro absorvia ambas a luz e o som, efetivamente silenciando o museu.
O desenho distintivo das exposições de cada um destes arquitetos foi finalmente um sistema de intervenções de projeto altamente funcionais. A instalação destes ambientes foi uma características perene das equipes internas de projeto, construção e fabricação do Guggenheim. Sua colaboração com cada arquiteto produziu uma série de atmosferas holísticas que definiram os parâmetros para apreciação dos variados objetos de arte. Ao invés de ocultar as qualidades únicas do museu de Wright, cada uma destas intervenções no espaço amplificaram sua singularidade. O edifício nunca se desaparece com o fundo.
[1] Levine, Neil. “Competing Visions of the Modern Art Museum and the Lasting Significance of Wright’s Guggenheim.” The Guggenheim: Frank Lloyd Wright and the Making of the Modern Museum. New York: Guggenheim Museum, 2009. 85. Print.
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